Архив | Рецензии и отзывы RSS for this section

«Время первых» (2017) — эмоциональная рецензия

Хочется признаться в любви. Любви к послевоенному поколению, которое стояло у истоков не только отечественной, но и мировой космонавтики. Я всегда преклонялся перед этими людьми. В них все самое лучшее от русского человека, от русской истории. Многие из них, как Павел Беляев, прошли войну. Кто-то, как Сергей Королев, лагеря. Но ничто их не сломило. В них была удивительная жажда жить: творить, любить и мечтать.

Вспоминается диалог инженера Тимофеева из картины/спектакля «Пять вечеров». Он прошел войну, вернулся с нее, пошел учиться. Одновременно работал грузчиком, чтобы заработать на пропитание в голодные послевоенные годы. Потом с «дубовой головой» сидел на лекциях. Стал главным инженером крупнейшего в Союзе предприятия. А еще семья, дети, воспитание, забота о стариках, обустройство жилья… Находились силы для всего. И это не какая-то удивительная история, по которой можно было бы снять «мотивирующее кино» в фальшиво-сентиментальном голливудском стиле. Это самая заурядная биография тех лет.

Этот инженер-фронтовик и многие другие подобные ему подарили человечеству надежду на мир, задушив нацизм. Потом они подарили ему мечту о звездах, открыв космос.

Как это не похоже на современных «овощей», выросших в крупных мегаполисах. У них вызывает фрустрацию перекопанный тротуар, где рабочие обустраивают зоны отдыха, кладут плитку, сажают деревья и устанавливают скамейки. На которых они же через месяц сами будут сидеть со своими айфонами. Им все кругом должны: родители, государство. Их мечта – безвизовый режим с ЕС. А лучше вообще «свалить из этой страны». Неужели и они – семя тех богатырей, которые «видели звезды сквозь потолок»?

«Время первых» — это напоминание нам о том, кто мы есть. Чьи мы дети. Что мы можем. Смотря на уже кажущееся сегодня старым оборудование из фильма, помните, что это – «ультрахайтек», передовая науки тех лет. И весь этот «хайтек» создавался под нашими знаменами. Я далек от симпатий к коммунистической партии, но у меня замерло сердце от восторга, когда камера взяла крупным планом взлетающую ракету, и на несколько секунд весь кадр занял изображенный на ней флаг СССР. Вспомнилось сразу: «Я русский! Какой восторг!»

То было время первых, наше время. Его творили не какие-то стальные люди. Нет. Это были наши родственники, многие из которых еще живы. Что могли они, можем и мы. Хотя бы потому, что им было во сто крат тяжелее. Если картина Дмитрия Киселева поможет это вспомнить, немного развеять морок эгоизма, потребительства, «расслабухи» и духовной тупости, то авторы свою задачу выполнили.

P.S. Сознательно не стал писать об огрехах, которые, безусловно, в фильме есть. В целом, картина удалась, как в техническом плане, так и в драматургическом. Она достойна героев, о которых рассказывает.

Завершу текст словами Юрия Гагарина:

Укрощение огня

Реклама

«Притяжение»: технический прорыв, интересный сеттинг, плохая история (рецензия)

I Синопсис

В воздушное пространство России вторгается НЛО, военные его сбивают, и объект падает в московском районе Чертаново. Вскоре выясняется, что это инопланетный корабль с зелеными человечками на борту. Войти в контакт с пришельцами удается лишь дочке военного коменданта Москвы (Олег Меньшиков), которая влюбляется в одно из них.

II Технология

Дорогие блокбастеры, такие как «Притяжение», являются своего рода демонстрацией технических достижений индустрии. Высокой художественности от подобных кинолент никто не ждет. И, надо признать, в плане технологий «Притяжение» вплотную приблизилось к Голливуду. Компьютерная графика выглядит убедительно, нет ощущения «бюджетности», которое частенько возникает при просмотре российских лент.

Картине также пошло на пользу, что Бондарчук перестал играть в «творческий тандем» с Максимом Осадчим и сменил оператора, пригласив Михаила Хасая. Результат оказался положительным: изображение приятное, цвета естественные.

III Сеттинг

Надо отдать должное Бондарчуку: он первым понял, чего не хватает нашим высокобюджетным киноаттракционам. Все последние картины подобного масштаба рассказывали в основном об исторических событиях («Адмиралъ», «Сталинград», «Викинг», «Битва за Севастополь»). Молодым зрителям (основная аудитория блокбастерного кино) сложно ассоциировать себя даже с персонажами недавнего прошлого, я уже не говорю про более давние эпохи.

Поэтому появление на экране молодежи из Чертаново — это шаг логичный и давно ожидаемый. В них зритель узнает соседа по лестничной клетке, ученика из параллельного класса, девушку, с которой вчера ехал в маршрутке и проч. Герои так же говорят, как он, у них те же проблемы. Как результат, подросток смотрит кино про себя и свою жизнь. А это уже совершенно другой уровень эмпатии и погружения.

Отдельно отмечу, что наконец-то появился фильм, в котором достойно отображена современная российская армия и ее вооружения. Так себя в кино обычно показывают американцы: агрессивно, эффектно и патриотично.

Притяжение (2017) - кадр

IV Сюжет/Идея

Я люблю фантастическую литературу, поэтому следить за сюжетом «Притяжения» было откровенно грустно. Может показаться, что этот жанр легкий — выдумывай, что хочешь. Но это не так. Фантастический мир должен быть детально проработан и внутренне логичен. Так, создавая «Особое мнение», Спилберг пригласил целую команду специалистов, которой поручил спрогнозировать, какого уровня достигнет развитие технологий к описываемому в фильме 2054 году. Ему это было нужно для того, чтобы его герои и все, что их окружает, выглядело убедительно (и это при том, что фильм основан на повести классика фантастической литературы — Филипа К. Дика).

У Бондарчука же такой проработки нет, все «от балды». Пришелец с планеты, где все живут вечно, выглядит как фотомодель или, на худой конец, московский хипстер. Между тем, сценаристам стоило бы обратиться к социологам, психологам, антропологам, физикам и медикам, чтобы те попробовали описать человека, который не знает смерти и старения. Боюсь, результат получился бы такой, что о любовной линии между главной героиней и инопланетянином пришлось бы забыть. Мир, из которого он прибыл, нарисован опять-таки «от фонаря», будто режиссер сказал «сделайте футуристично». Непонятно, как в нем жить. Никак не поясняется физическая природа тех технологий, которыми владеют инопланетяне.

При этом Бондарчук решил поумничать и внес в картину «мораль» и даже критику действительности. Заключается она в том, что-де «пришельцы — не всегда злодеи» (иностранцы?), а «земляне (россияне?) — агрессивные и плохие». Иллюстрируется эта мысль так. Злые люди сбили неопознанный летающий объект, который вторгся в воздушное пространство. А, по Бондарчуку, нельзя было этого делать — следовало подождать и посмотреть, вдруг это огромное ведро прилетело с добрыми намерениями…

Про то, что сценарий изобилует многочисленными дырами, несуразностями, что герои действуют как кретины, и все вокруг им в этом помогают — я даже не упоминаю, ибо никто другого и не ждал.

V Заключение

Федор Бондарчук в очередной раз доказал, что он отличный менеджер: ему удалось привлечь инвесторов, собрать команду профессионалов, которая смогла реализовать технически сложный проект на «голливудском» уровне (см. II). Также ему удалось угадать, чего ждет зритель (см. III), и вновь проявить свое чутье на молодых неизвестных актеров — полагаю, что после этой картины их карьеры пойдут вверх. Вместе с тем, он снова продемонстрировал, что художественные дарования его крайне ограничены и сказать ему нечего (см. IV).

Парад идиотов (1992) — рецензия

Не буду тянуть до конца отзыва, где обычно подводится итог, и скажу сразу: это настоящий провал. Тем более досадный, что в режиссерах значится (чему я был немало удивлен) знаменитый Ив Робер, мастер комедийного жанра, подаривший нам шедевр про высокого блондина.

Во втором абзаце зачастую рецензенты помещают описание сюжета картины, однако, на этот раз придется сделать исключение, потому что ничего похожего на него в «Параде идиотов» не обнаружено. Вместо этого – серия гэгов и шуток, без какой-либо внутренней логики или понятной зрителю взаимосвязи. Единственное, что их объединяет – это главный герой. Но и то не всегда. Какая-то более-менее вразумительная последовательность событий и даже драматизм появляются ближе к концу и ненадолго. (Для тех, кому все-таки любопытно: вот как выглядит аннотация к фильму — «Пятидесятилетний мужчина в самом расцвете своих сил влюбляется в девушку по имени Луиза. Но к сожалению, влюбленным катастрофически не везет. Они никак не могут остаться наедине. После тщетных попыток скрыться от чересчур навязчивых знакомых и родных, влюбленным остается, как кажется, последний шанс — удрать в Нью-Йорк…»)

Жан Рошфор, замечательный артист, которого все прекрасно знают в основном по ролям второго плана, увы не вытянул фильм, сыграв в нем главную роль. Положение усугубляет еще и жанр картины. Для героя комедии нужна совершенно особенная харизма, которой Рошфор либо не обладает, либо режиссеру не удалось ее раскрыть (что неудивительно для фильма без сюжета).

Картину не спасают ни блестящие комики Жан Карме и Жак Вильре, появившиеся в нескольких сценах, ни замечательная музыка Владимира Космы, ни Миу-Миу, которой на момент съемок было уже 42 года (надо отметить, что на ее обаянии этот факт никак не сказался).

P.S. Я написал эту рецензию года полтора назад и так и забыл ее «выпустить в печать». Все это время она пролежала без дела на жестком диске, пока сегодня я случайно не наткнулся на нее. И лучшим доказательством того, что все в ней написанное было правдой, оказался тот факт, что, читая ее, я не смог вспомнить, о каком фильме идет речь. Даже отыскав его описание в интернете, я так и не припомнил, о чем он. А посмотрев несколько отрывков из него, я осознал, что не нашел там практически ни одного знакомого кадра, будто я его и не смотрел вовсе. Поверьте, такое со мной редко случается. Моя память как у всякого порядочного кинолюба заточена под кино, из-за этого в ней в т.ч. скопилось много мусора из когда-то краем глаза просмотренных фильмов. Если в ней не оказалось места «Параду идиотов», то это означает только то, что фильм на редкость пустой и невзрачный.

Дорога на Берлин (2015) — рецензия

«Дорога на Берлин» — это один из фильмов на военную тему, выпущенных в 2015 году к 70-летию победы в Великой Отечественной Войне. Продюсер картины, Карен Шахназаров, решил вновь обратиться к творчеству Эммануила Казакевича и выбрал для экранизации его повесть«Двое в степи», соединив ее с дневниковыми записями Константина Симонова (до этого он спродюсировал один из лучших постсоветских фильмов о войне «Звезда», который так же был экранизацией Казакевича).

Сюжет:

Действие фильма происходит в Великую Отечественную войну. Главные герои — лейтенант Огарков и рядовой Джурабаев — молодые люди, выходцы из разных союзных республик, разные по характеру и жизненным позициям, но объединенные общей целью. В основе фильма лежат их сложные отношения и поступки, продиктованные фоном страшных событий войны. Это история о человеческих взаимоотношениях, истинных нравственных ценностях, долге перед Родиной, близкими и самим собой.

«Дорога на Берлин», на первый взгляд, производит впечатление ученической работы. Картина очень просто снята, без каких либо изысков, без претензии удивить зрителя картинкой, масштабом постановки, сценарными ходами или невероятным драматизмом. Никакой «игры в бисер», никаких сложных образов и проч. Видно, что режиссер очень точно, слово в слово следует сценарию, и у него получается, повторюсь, очень простое, будничное кино.

Но эта простота оборачивается плюсом, т. к. добавляет фильму искренности и убедительности. В последние годы большинство наших фильмов на военную тематику были сосредоточены на создании эффектного, яркого повествования («Сталинград» Бондарчука, «Битва за Севастополь»). Но вместе с этой пышной постановкой, как правило, исчезала искренность. «Дорога на Берлин» в этом отношении следует скорее советской школе военного кино.

В качестве примера возьму сцену штурма немецкими танковыми частями небольшой деревни. Одно дело, когда это снимается по-голливудски: с разных ракурсов, с эффектным освещением, в атмосферной дымке, с «реалистичной» камерой, патетической музыкой, затертым под хронику цветом изображения и проч. И совсем другое, когда перед вами яркий солнечный день и под стать ему цветастая картинка, естественное освещение. Едет немецкий танк. Режиссер никак не пытается обыграть его появление, усилить напряжение. Он просто показывает, как машина буднично едет, стреляет, попадает в солдат, падают убитые, кричат раненые, льется кровь… Очевидно, что настоящая война скорее похожа на последний вариант, а не на голливудский 3D-пиф-паф. Именно так и снята «Дорога на Берлин».

Знаменитый венгерский режиссер Иштван Сабо, прославившийся в эпоху Новой волны своими яркими и необычными в стилевом отношении картинами, свои поздние фильмы называл «чистым кино», потому что в них он отказывался от экспериментов с монтажом и стилем и сосредоточивался на самой истории, её драматургии и героях. «Дорога на Берлин» — это именно такое «чистое кино» и есть. И благодаря этой чистоте в фильме не заслоняется ни чем главное — кто и какой ценой победил в той войне. Так же как в простой и ясной прозе Казакевича отчетливо вырисовывались лица этих простых солдат, рядовых Джурабаевых и лейтенантов Огарковых, которые на своих плечах вытащили страну и мир из пропасти.

И еще. В картине нет ни одной фальшивой нотки. Ни одной. И это заслуга режиссера, который, конечно, никакой не студент, а 40-летний опытный режиссер — Сергей Попов.

«Кинолюбитель» (1979) — особая роль документа

«Кинолюбитель» — возможно, самая сильная картина Кшиштофа Кесьлевского, снятая в Польше. И уж точно, один из моих самых любимых фильмов в его фильмографии.

Сюжет
Главный герой, Филип, работает снабженцем на заводе. Он покупает себе любительскую кинокамеру, чтобы запечатлеть на память рождение дочери. Об этой покупке (в то время кинокамера – была большая редкость) узнает директор завода и просит его заснять праздничное мероприятие, посвященное юбилею предприятия. Филип соглашается, и с этого момента его жизнь круто меняется. Картину отправляют на фестиваль, она занимает третье место. Ему предлагают сотрудничество: снимать собственные документальные фильмы. На заводе Филипу выделяют целое помещение под мини-студию, покупают камеру.

И вот, овладев  возможностью влиять на умы и души людей с помощью искусства, он бросается снимать фильмы, критикующие действительность. Это неизбежно сталкивает его с руководством завода, которое и дало ему шанс из рядового сотрудника стать кем-то большим, и на которое и обрушивается в итоге его критика… Вдобавок еще и жена не одобряет новое «призвание» мужа. Жизнь идет под откос.

«Кинолюбитель» — это очень сложное, многогранное произведение со свойственным для Кесьлевского парадоксальным взглядом на мир и стремлением заглянуть за ту грань, где начинается непознаваемое. Понять его непросто, несмотря на то, что, казалось бы, основные сюжетные линии ясны и все «как бы» лежит на поверхности. Тем не менее, я, пожалуй, только сейчас, просмотрев картину 5-6 раз, сформулировал для себя её основную идею.

Многие ошибочно трактуют «Кинолюбитель» как историю о том, что невозможно совмещать искусство и семью. Сам Кесьлевский про это говорил так:

««Кинолюбитель» вовсе не о том, что нельзя совместить. Можно. Во всяком случае, можно попытаться. Постоянно быть с домашними не менее рисовано, чем часто разлучаться. Дело ведь не в количестве времени».

Неверно было бы истолковывать этот фильм и как историю сугубо политическую. Кесьлевский в отличие от Вайды никогда не снимал политически ангажированного кино ни в пользу правительства, ни в пользу оппозиции. Не было ему свойственно и черно-белое мышление, которым было больно политически поляризованное общество тех лет.

«Кинолюбитель» — фильм очень личный. В нем Кесьлевский иносказательно описывает свой собственный опыт: ведь до прихода в художественное кино он был документалистом. Не любителем, а профессионалом. Снимая документальные картины, Кесьлевский достиг определенных высот и славы. Вместе с тем, он сделал для себя несколько важных выводов, которые повлияли на всю его жизнь и заставили сменить профессию.

1.Документальное кино в отличие от художественного совершенно безосновательно претендует на истину в силу самого факта, что имеет дело с реальными историями и героями. Но это иллюзия. Объективность документа не шире, чем рамки видоискателя. Автор по своему усмотрению оставляет за их пределами все, что не удовлетворяет его концепции. Вспомним дискуссию Филипа и директора. Она, как раз, в том числе и об этом.

2.Для документалиста, как и для журналиста, живые люди это рабочий материал и «хлеб». Он неизбежно использует их, выстраивая с их помощью дорогу к профессиональному успеху, славе и признанию. До самих людей, по большому счету, ему дела нет. Эта сторона вопроса выражена в герое Витека, помощника Филипа. Для него кино – это шанс выбиться в люди, уехать в большой город и «никогда оттуда не возвращаться». Характерна сцена, в которой герои смотрят по ТВ снятый ими фильм об одном из работников фабрики — карлике Вавжинце — в его квартире. Витек вскакивает, говорит тост, обещает, что это только начало, что они еще «всем покажут». Какое ему дело до Вавжинца, который в середине просмотра от избытка чувств вышел из комнаты и еще не вернулся? Да никакого. Или посмотрим на другую сцену, в которой Филип засвечивает пленку. Реакция Витека – бурное негодование, ругань. Возмущается ли он оттого, что им не удастся донести «правду»? Нет, он расстроен, потому что эта пленка была их билетом на ТВ, и теперь все пропало.

И так, документалист использует живых людей, как глину или другой строительный материал, и относится к ним соответствующе. Но, вместе с тем, то, что он делает (учитывая п.1) самым серьезным образом может повлиять и влияет на жизнь его героев.  Имеет ли он право выставлять кого-то в дурном свете, осрамить на всю страну, сделать посмешищем (вольно или невольно), эксплуатировать человеческие чувства ради самореализации, зарплаты, известности или награды фестиваля?  Для Кесьлевского это были серьезные вопросы. И он решил их для себя предельно честно и радикально —  уйдя в художественное кино.

Так поступил и главный герой, Филип, в конце картины, символически наведя камеру на себя. Он не отказывается снимать кино. Но вместо того, чтобы вмешиваться в чужие судьбы, судить о том, о чем не знает — он обращается к себе, своему внутреннему миру, к своему личному  опыту, т.е. к тому, что и составляет основу художественного произведения, которое априори является субъективным и не может претендовать на истину.

Финальная сцена

Дерево детства — мультфильм Наталии Мирзоян

Оценивая «Дерево детства», надо, конечно, делать скидку на то, что это дебют Наталии Мирзоян в качестве единоличного автора мультфильма. В силу каких-то причин для своего первого подобного опыта она выбрала банальную историю на тему «куда уходит детство». И Мирзоян не смогла избежать штампов, даже прибегнув к аллегорическому, местами сюрреалистичному языку. Эта банальность проявляется и в плюшевом мишке – символе детства, и в том, как мальчик, засыпая, попадает в метафорическое пространство «дерева детства»: стена комнаты вдруг разрывается трещинами, из которых исходит сияние. Штамп? Да, штамп. Художественные образы, которые призваны символизировать те или иные идеи, кричат о своей сложности – верный признак того, что автор-новичок хотела как можно сильнее усложнить фильм визуально, старалась быть не совсем «понятной» зрителю, прикрывая этим содержательную нищету.

Но, повторюсь, это был дебют. В нем есть и достоинства: цельная стилистика, со вкусом проработанная нежная цветовая палитра, искусные прорисовка и анимация, приятные отсылки к классике советской мультипликации. Мирзоян показала, что инструментарием она владеет. Оставалось только определиться, что и как им выразить. И уже в следующем своем мультфильме «Чинти» она сделала в этом существенный прогресс.

Конец прекрасной эпохи (2015) — рецензия

«Компромисс» Довлатова, легший в основу фильма Говорухина, это сборник автобиографических баек, объединенных одним героем, местом и временем действия, и конфликтом автора с советской действительностью. Байки эти представляют собой весьма незамысловато написанные трагикомические истории из периода работы Довлатова в эстонской прессе. Хронологически они непоследовательны, в них нет единой сюжетной линии. Соорудить из них, какую-то цельную историю невозможно. Поэтому Говорухин экранизировал их как новеллы, но при этом не стал разделять фильм на отдельные главы. Вместо этого он создал из довлатовских рассказов некую свободную зарисовку об эпохе на примере нескольких эпизодов из жизни советского журналиста Сергея. Для этого Говорухин слегка выправил хронологическую последовательность, какие-то истории объединил и т.д., так чтобы события, происходящие с героем в фильме, сменяли друг друга естественно.

Судя по тому, что у него получилось, для Говорухина было главным передать дух эпохи. И это ему блестяще удалось. Во многом благодаря его умению убедительно воспроизводить различные исторические периоды на экране (что сегодня редкость). До этого он воссоздал сталинские 40-е в фильме «Не хлебом единым». Ключевую роль в этом сыграла черно-белая стилистика, которую блестяще воплотил оператор Юрий Клименко. В «Конце прекрасной эпохи» Говорухин пошел тем же путем, а за черно-белое изображение отвечал на этот раз Геннадий Карюк. Ему удалось создать великолепный, объемный, зачаровывающий и, самое главное, убедительный черно-белый мир.

Отдельно хочется сказать пару слов, собственно, про то, как создавалась атмосфера эпохи. Точнее, из каких вроде бы незначительных элементов она строится. Как, вообще, создать на экране 60е и 70е годы ХХ века, если у вас нет бюджета, скажем, «Оттепели» Тодоровского? Вот пример. Герои выходят на улицу и идут по тротуару в рюмочную. А мы на них смотрим из запотевшего, грязноватого окна старого троллейбуса, который едет рядом с ними. Дышим запахами салона, сторонимся от пассажиров. Как просто и гениально! И нет проблемы с рекламными щитами, пластиковыми окнами, спутниковыми тарелками и проч. И не нужна компьютерная графика. Все просто, естественно и очень убедительно: Говорухин взывает к ассоциативному ряду, к нашей памяти, воображению, а они сами делают ту работу, которая неподвластна никакому 3Д-моделированию.

Но самое главное в «Конце прекрасной эпохи», на чем держится весь фильм, это, конечно, довлатовско-говорухинский юмор. Рюмочный, интеллигентский, сальный, диссидентский, солдатский, — какой угодно! Говорухин в этой сфере чувствует себя как рыба в воде. Поэтому неудивительно, что фильм получился даже смешнее литературного первоисточника. Во многом благодаря очень колоритным актерам (Добронравов, Астрахан, Каморзин), прекрасно чувствующим жанр.

Как итог, получилось очень милое и смешное кино. Не надо в нем искать, каких-то глобальных высказываний об эпохе, идеологических заявлений. Ничего этого там нет. Политику Говорухин оставляет в Думе и Народном фронте. И правильно делает. На съемочной площадке его интересует лишь само кино, рассказывание историй. И с этим он блестяще справляется. Браво!

Бумажный солдат (2008) — рецензия

Сюжет
Главный герой – врач по имени Даня. Он занимается подготовкой отряда летчиков, из которых в скором времени будет выбран первый в истории космонавт. По образу — это типичный оттепельный интеллигент в загадочном ореоле «непонятого героя» и «соли земли», в каком и по сей день любит себя представлять столичная интеллигенция. Он мечтает о светлом будущем и жаждет продолжить дело пресловутых «комиссаров в пыльных шлемах». У него есть жена, тоже интеллигентка, но более приземленных взглядов, без иллюзий о советской власти. Весь фильм Даня идейно мечется, страдает от головных болей и в конце умирает. На этом описание сюжета можно закончить.

Танцы в степи и плач
Два с половиной часа зритель смотрит на бескрайние казахские степи, покрытые туманом и продуваемые ветрами, черные бараки, серость и нищету. На весьма условном сценическом пространстве хаотично мельтешат герои в сомнамбулическом ритме. При этом они непринужденно болтают «как бы ни о чем», очень метко и недвусмысленно бросая в камеру многозначительные сентенции, по которым мы должны составить себе впечатление о главной «идее» фильма. Все это снято очень красиво (приз в Венеции за операторскую работу). И вдохновлено, безусловно, фильмами Германа-старшего с его тщательно продуманными долгими планами, выстраиванием живой непринужденной жизни в кадре и проч. Но если у отца, до его печально известного фильма «Хрусталев, машину!», в котором указанный стиль в своем абсолюте достиг маразма, действие, все-таки, осмысленно, а персонажи взаимодействуют между собой, изменяются и проч., то в «Бумажном солдате» большую часть времени они только и делают, что кружатся в упомянутом выше гипнотическом танце, исполняя песнь-плач по несчастной доле интеллигенции в «этой стране».

Бумажный солдат (2008)

Кстати
К слову, несмотря на то, что в сюжете нет абсолютно ничего сюрреалистичного, из-за манеры съемки все происходящее на экране воспринимается именно как «сюр». И неудивительно, что в своем следующим фильме Герман-мл. окончательно отбросил реалистические рамки и обратился к фантасмагории, которая ему, судя по всему, ближе.

Однако, если оставить за скобками впечатляющую работу оператора и художников, то все, что хочет сказать Герман – очень просто и банально: 1)Интеллигенция – она хрупкая, ее беречь надо и ценить; 2)Оттепель – мираж; 3)Застой – это плохо и не мираж. 4)Оттепельная интеллигенция – заблуждалась.

Свои идеи он излагает чрезвычайно прозрачно. Например, при помощи якобы случайно брошенных в камеру сентенций. Этот прием используется в ключевой сцене, когда привозят труп главного героя, после чего мы видим старичка, который сетует на то, что рабочие разбили фарфор, и причитает в связи с этим, что-де «фарфор хрупкий – беречь его надо». Это, чтобы, чтобы даже самому нечуткому зрителю вдолбить мысль, что у интеллигента тяжелая доля и фарфоровая душа, поэтому, мол, Даня и умер. Или же в заключительном эпизоде Герман перескакивает через 10 лет, в застойные годы, и опять-таки через сентенции о покупке кухонного гарнитура или чего-то такого пытается показать, в какую-де пошлость обратились оттепельные идеалы.

У фильма очень массивный, сложный и красивый изобразительный ряд (обертка) и очень простое и банальное содержание (начинка). Другими словами, довольно претенциозная форма не соответствует тем немногим идеям, что хотел выразить Алексей Герман.

Фарфоровые души и стальные люди
Безусловно, все мы знаем, что оттепельные «души прекрасные порывы» закончились «пошлым» застоем, а потом и вовсе чем-то неприличным. Более того, теперь мы знаем, что души порывы были не так уж, чтобы очень прекрасны… с их наивными заклинаниями о Сталине, «исковеркавшем идеи Ленина». Все это так, трудно с этим поспорить. Но, тем не менее, страна, Советский союз, жила все это время и развивалась. И в оттепель она жила отнюдь не только и не столько проблемами московской интеллигенции, о которых должны были всплакнуть зрители «Бумажного солдата». Миллионы людей были заняты в реализации грандиозных проектов. В самом «Бумажном солдате» идет речь об отправке первого человека в космос – может быть, главном событии новейшей истории человечества. И как-то совершенно невозможно поверить, что всего через 20 лет после кровопролитнейшей войны, в разоренной стране первый старт космической ракеты с человеком на борту готовили такие рафинированные, безвольные люди, как главный герой. Ну, вот не верю. Да, такие были. Именно они сотворили культурный феномен «оттепель». И хорошо, что о них сняли фильм. Но нельзя через них делать обобщения: не они творили эпоху, уж простите. А творил ее, например, Сергей Павлович Королев, прошедший и аресты, и допросы, и шарашку. Выдержавший все и ставший легендой. Или Павел Беляев, летчик-фронтовик, ставший космонавтом. Это удивительные люди, с какой-то неиссякаемой жизненной энергией, которая позволила им пройти чудовищные испытания и творить при этом, творить! Это страшная, прекрасная, тяжелая и героическая эпоха, которая со всеми своими достоинствами таила в своей основе зачатки саморазрушения. И она никоим образом не похожа на ту атмосферу бесконечного, парализующего морока, которую создал Алексей Герман в своем «Бумажном солдате».

И примечательно, что Герману пришлось даже пойти против фактов: в фильме мы ничего кроме убогих бараков и голой степени не видим. А в реальности было иначе: «В 1961 году сотрудники космодрома Байконур жили в посёлке Ленинский в четырёхэтажных многоквартирных домах со всеми удобствами. В посёлке были кинотеатр, бассейн, четыре школы, универмаг, гостиничный комплекс, парк культуры и отдыха». Вот в этом факте – вся суть современных попыток осмыслить советскую эпоху. Слишком велико желание подогнать ее под уже готовую оценку, а искреннее высказывание об эпохе подменить пошлыми плакатами про ракеты на фоне бараков (или на фоне ГУЛАГа — Герман и его умудрился приплести). В этом смысле, Герман не придумал ничего нового – это все та же перестроечная песня на новый лад. Старо.

Любовники (1958) — рецензия

Провинциальная симпатичная девушка выходит замуж за провинциального же магната, человека во всех отношениях положительного. Одна беда – он весь погружен в работу и избалованной женушке уделяет не так много внимания, как ей хотелось бы. И она ему начинает изменять. История очень типичная для французской культуры. Провинциальная жена, богатый муж; интрижки, измены; мечты о Париже; бессмысленная и расточительная жизнь богатых; интеллигентный соблазнитель; страсти, тайные встречи в саду и так далее. Тут вам и Аббат Прево, и Бальзак, и Стендаль, и Флобер (Жанне Моро, актрисе исполнившей главную роль, кстати, очень бы подошел образ Бовари: невротичные женщины ей удавались блестяще) и много, кто еще!

В виду такого литературного фона, было вполне логично для зрителя ожидать, что режиссер Луи Маль не будет повторять общие места историй о любви и покажет главную героиню, пустую и избалованную женщину, её пошлую жизнь и интрижки в исключительно сатирическом и комическом ключе. Этакая Госпожа Бовари, только без трагедии. Собственно, даже сам сюжет, когда она бросает своего мужа, первого любовника и дочь, сбегая фактически с первым встречным из-за внезапного точечного удара мочи по ее мозгам, вроде бы располагает к этому.

Но вместо этого Луи Маль неожиданно предает всем ее похождениям вполне серьезный мелодраматический тон, с обилием красивых и патетичных сцен (один проезд любовников в лодке по ночной реке, освещенной лунным светом, чего стоит). И этот подход ставит зрителя в тупик. Ибо в таком случае приходится сделать вывод, что побег главной героини «во имя любви» — вовсе не фарс, а серьезный поступок, «любовный протест против обстоятельств» (как пишут некоторые рецензенты).

Но это неправда. Потому что нет тут ни любви, ни поступка, ни героини, которая была бы на них способна. Маль сам указывает, что изменить во второй раз она решает, чтобы отомстить и мужу, и любовнику из-за какого-то пустяка. Каприз, прихоть и мелочность. А побег этот – не более, чем легкомысленность, свойственная образу ее жизни. И, нет сомнений, что она вернется назад, как только интрижка ей наскучит, а новый любовник не сможет предложить ей тот уровень благосостояния, к которому она успела привыкнуть. Остается только воспринимать ее поступок как фарс, пошлую любовную драму, разыгранную заскучавшей провинциальной дамой. Т.е. в сатирическом ключе, на который у Маля, тем не менее, нет и намека…

Хиросима, моя любовь (1959) — рецензия

В город Хиросима, который спустя 10 лет после атомной бомбардировки снова живет мирной жизнью, приезжает французская актриса, чтобы принять участие в съемках международной кинокартины. Там она знакомится с местным японцем. Все его родные погибли в 1945 году. У нее тоже непростая судьба: во время оккупации Франции она была влюблена в немца. После окончания войны храбрые французские мужчины, без боя сдавшие страну немцам, демонстрировали свою удаль на «немецких подстилках»: «Их обривали наголо, водили обнаженными по улицам на потеху толпе, обливали помоями; их детям, прижитым от немцев, тоже осталось клеймо на всю жизнь». Героине пришлось пройти через этот кошмар. Между ней и японцем завязываются отношения…

В «Хиросиме, моя любовь» угадываются стилевые предпосылки, которые потом вылились в киноэксперимент Алана Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: красивые съемки; продуманный визуальный ряд; длинные стильные проходы камеры в интерьере или экстерьере под атональную музыку и повторение одних и тех же сентенций в гипнотическом ритме; переходы между настоящим и прошлым, сном и явью и т.д. Разница лишь в том, что в «Хиросиме моя любовь» больше осмысленности, более внятный сюжет, есть живые герои с биографией и характерами.

Однако, если в «В прошлом году…» этот стиль выглядит уместным, т.к. там задача была не высказаться, а, скорее, создать принципиально неразгадываемую головоломку, то здесь ситуация обстоит иначе. У Рене в этой картине есть четкие гуманистические идеи относительно войны и насилия. Но облекая их в такую сложную форму – он нивелирует их силу и убедительность. Форма неизбежно начинает довлеть над содержанием. Возможно, во мне говорит последовательный сторонник классической структуры повествования в кино, но я уверен, что именно через убедительно рассказанную историю только и возможно говорить на эту тему (если, конечно, стоит цель вызвать у зрителя эмоциональное потрясение). А патетические сентенции героев, бросаемые в пустоту, отталкивающе сложный монтаж и «вычурная поэтичность», во-первых, отвлекают на себя все внимание, во-вторых, подрывают доверие к правдивости и искренности произведения. Детская болтовня героев «Запрещенных игр» Клемана – в десятки раз убедительней говорит о войне, чем самые драматичные душевные излияния персонажей Рене.

Но, может быть, я просто чего-то не понял и сгущаю краски? Дадим слову самому Алану Рене. Вот, как он описывал замысел «Хиросимы…»: «Я изложил Маргерит алгебраическую концепцию произведения. Если показать „Хиросиму“ с помощью диаграммы, обнаружится близкая к музыкальной партитуре квартетная форма: темы, вариации на начальную тему, повторы, возвраты назад, которые могут показаться невыносимыми для тех, кто не принимает правила игры в этом фильме. На диаграмме было бы видно, что фильм сконструирован как треугольник, в форме воронки».

«Алгебраическая концепция», «треугольник в форме воронки»… неудивительно, что содержание неизбежно ушло на второй план. Ведь главное, чтобы на диаграмме обнаружилась «квартетная форма»…

Говоря словами Рене, я не принимаю эти правила игры. Но это мой взгляд, взгляд зрителя, который знаком со всей последующей и предшествующей этому фильму историей кино. Однако, тогда, вероятно, эти эксперименты со стилем были определенным прорывом. Собственно, они, в т.ч., и были сутью Новой волны – расширить авторское начало в кино, разнообразить киноязык. И Алану Рене это вполне удалось, хотя и с неизбежным ущербом для содержания.